于明诠 1963年生，本名于明泉，别署所以乎等。我国书协教育委员会委员，我国艺术研讨院我国书法院研讨员，山东书协副主席，沧浪书社社员。现为山东艺术学院美术学院书法作业室主任、教授、硕士研讨生导师，山东省高校重点学科首席专家，南京师范大学客座教授。

  东汉蔡伦发明造纸术之前，作书的资料无非两大类，一是丝帛，二是竹木，故有“书于帛者曰帖，书于竹木者曰简册”的说法。造纸术发明之后，帛与缣素及纸并用于书写，而竹木则逐渐隐退。比之粗笨的竹木资料，丝帛与纸当然便利得多了，信札短札既具实用功能，又使书家墨迹广为流传，亦或为藏家搜求把玩，一时成为习尚，如“二王”传世法帖中不少便是这类信札短札。宋代开端有网罗古代书迹镌石刻帖之举，最为闻名的即刻于宋淳化年间的皇皇十卷《淳化阁帖》，所刻内容有历代帝王、名臣、书家特别是“二王”父子手迹包含很多，琳琅满目。尔后，刻帖之风历代都盛行不衰，直到近代珂罗版印刷术的呈现才渐趋式微。由帖而衍及帖的内容、风格、门户、前史、刻法、临习办法等诸多方面，构成了内在丰厚、体系杂乱的专门学科——帖学。帖学一脉直至清代大兴考据碑学兴起渐成式微。

  碑是书法文明传承流播的另一种物质载体和方式。碑最早起源于宫庙庭院中竖立的石柱，用于拴马或计量时刻及丧葬时下棺用的支架等，后来刻上文字，记载具体的细节内容。秦汉之初，很多碑石以其文字的留念含义逐渐替代了其实用含义。这种刻石文字的方式及内容也是十分丰厚的，如各类刻石、碑碣、墓志、造像、石幢、落款、摩崖、石经等，虽然其方式各异，但质地相同，或石柱，或石块，或石壁等等，均非墨迹，而是刻石文字，故总称其为碑文。与帖学相对应，亦由此构成了内容繁富的碑学体系。碑学的构成与树立虽然从时刻上晚于帖学，但碑学自清代中期兴起之后，日新月异，几欲取帖学一系而代之。由此，在我国书法文明前史上，帖学与碑学简直涵盖了古代书法开展的两大源流，成为两道交相辉映的景色。

  清代嘉庆、道光年代大兴文字狱，许多饱学之士便挑选远离时政的金石考据之学以寄予性格心志，所以朴学大兴。虽然经学被以为是朴学的中坚和底子，但金石考据已与其联络严密，是其间的重要组成部分。而金石考据又直接与书学结缘，所以，许多书家学者行进山林、出幽入僻，广为搜求考证校勘，一时刻残碑断碣秦砖汉瓦墓志造像摩崖刻经等，很多出土发现，争相椎拓保藏研习校勘蔚成新的习尚，呈现了比如金农、桂馥、钱坫、邓石如、伊秉绶、陈鸿寿、阮元、包世臣、康有为等根柢金石之学的书法咱们。

  其间阮元、包世臣及康有为不只在创造实践上对碑文书法追摹仿效，并且从书学理论上标榜北碑而贬低压制南帖，提出了令书坛振聋发聩、影响深远的崇碑说。阮元著有两篇闻名的书论《南北书派论》和《北碑南帖论》，首要提出书法艺术的碑本之分，以为东晋、宋、齐、梁、陈为南派，而赵、燕、齐、周、隋为北派。南派由钟繇、卫瓘及王羲之、王献之、王僧虔等，以致智永、虞世南；北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文琛、丁道护等，以致欧阳询、褚遂良。他以为：“南派乃江左风流，疏放妍妙，善于启牍；北派则是华夏古法，拘束拙陋，善于碑榜。”“是故短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严，法书深化，则碑据其胜。”

  阮元之后，包世臣著《艺舟双楫》，对北碑书法推重有加，以为“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕”。包氏准确指出：“北碑字有定法，而出之安闲，故多反常，唐人书无定势，而出之拘谨，故形板刻。”揄扬北碑而贬低压制南帖，其甚无过康南海者，康氏在其《广艺舟双楫》中把北碑书法归结为十美：“一曰气魄雄强，二曰气候浑穆，三曰笔法跳动，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精力飞动，七曰爱好酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”“凡魏碑，随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美。”他乃至以为，以唐为界，“唐曾经之书舒，唐今后之书迫；唐曾经之书厚，唐今后之书薄；唐曾经之书和，唐今后之书争；唐曾经之书涩，唐今后之书滑；唐曾经之书泄，唐今后之书直；唐曾经之书纵，唐今后之书敛”。

  康有为的观念显着带有矫枉过正的过火之意。但自阮元、包世臣到康有为的理论学说不只一脉相承，并且层层递进，步步深化，使崇碑尊碑蔚成习尚，对屡经翻刻渐趋虚弱的帖学体系的冲击构成了摧枯拉朽之势。

  碑学的兴起除了以上这些首要的直接的要素而外，躲藏这以后且更为深化的原因，是年代的变迁所带来的人们审美知道的觉悟与变易。明末以来，我国资本主义经济的萌发与开展必定带来文明观念的活泼，对过分理性，考究法度且技巧圆熟乃至媚世流丽的帖学书风从头审视。虽然清初康乾时期因为皇帝的推扬，赵、董书风曾一度盛行，但许多思维敏锐、特性激烈的书法家仍是悄悄地开端溯本求源，对新的表现方式与风格进行了多方面的根究，或许追溯唐碑之源，在帖学基础上融入篆分笔意，以“真唐碑”“假晋帖”，如翁方纲、钱沣、龚晴皋等；或许冲决既有法度与程式的藩篱，怒不同人，师心自用，如扬州八怪中的金农、郑燮等。这时，阮、包尊碑理论的提出与推行便恰恰满意了艺术创造实践的需求，适应了艺术开展的趋势。

  凡是新事物的发生与开展都不会一往无前。碑学兴起也是与嘲讽、咒骂和打击一路相伴而来的。如游心汉碑的郑谷口被骂为“妄自挑趯”，金冬心与郑板桥被斥为“八怪”之一，属典型的“歪门邪道”，包世臣被张之洞等人进犯为“不雅观之妖”，北碑书法更是被骂为“不参经典，草野粗鄙”，等等。康有为《广艺舟双楫》自问世以来，更是屡遭贬低斥责，如朱大可《论书斥包慎伯康长素》中准确指出：“迨乎末季，习尚怪异……务取古怪，以炫时流，先正矩矱，扫地尽矣。长素乘之，以讲书法，所以北碑盛行，南书绝迹，另裁伪体，比比皆是，此书法之厄，亦世风之忧也。”在保护帖学“正统”者眼里，碑学兴起几与“祸不单行”一般。

  自清初碑学滥觞至今已近三百多年，碑本之争从未连续。一代代书法家们在“碑”与“帖”的比较、争辩中对书法传统进行着不同旁边面的考虑与打听，进行着特性面貌的发明与构建。

  正如最初部分所说，在杂乱的“碑学”体系中，墓志是其间一个相对完好的子体系。如果说北碑书法的审美特征杰出地表现在“大气、厚重、真诚”三个方面的话，墓志书法当然也相同表现着这三方面的审美特征。先说“大气”。一般来说，墓志字体较小，大致属“中楷”或“小楷”类，说其“大”是指其字态的“大”，是小中见大之“大”。墓志书法方截陡峭、棱角夸大及结体的坦荡天然，无不表现着一种磊落大气，一种俊迈豪气。说其“厚重”，则是指脱胎于篆分的圆浑线条所特有的凝重质感，这是立体的厚重之态，是一种表现了穿透力气的金属美感。说其“真诚”，一是指其结体的天然生拙，二是指前史沧桑的剥蚀漫漶所形成的浑茫真诚。由此看来，墓志书法的这三方面审美特征都与刻工的“二度创造”及时刻白叟的风雨蚀化直接相关。

  据史料记载，历代刻制墓志造像碑文的刻工也有技艺凹凸、精粗之分，前史上固然有文人雅士轻视工匠演员的俗尚，但若把这些刻工一概说成是不能识文断字的山野村夫也不免偏颇。北魏元氏政权迁都洛阳之前，在代北平城（今大同）开凿云冈石窟的过程中培育刻画了一大批精于雕琢的刻工，或宗族承传，或师徒相授，其间大部分已有专业化和演员的成分。迁都洛阳时，数万刻工也随迁到洛阳，从事龙门石窟的开凿和墓志碑文的刻制。而皇族权臣的墓志出自他们中的优等刻工之手是很必定的。

  因而，今日咱们正真看到许多墓志中的精品，刻制十分精巧，说毫发毕现并非过誉。但无论如何，刻刀所再现于石面的线条点画与书写者的笔触墨迹总是不或许彻底重合的。并且，再优等的刻手在刻制过程中也不免掺进已意。至于低劣刻手对书写笔迹的随意改动乃至错刻漏刻现象更是不免。所以，咱们见到的墓志书法已是通过刻工的二度创造之后的“另一种”书法著作了。通过这种“二度创造”之后，线条点画之笔锋墨意已经是被“刀锋”所掩盖、润饰乃至重造之后的另一种意趣了。这便是“点”往往作三角状，捺脚尖利张扬，转机四角棱棱，雄奇角出，一切线条点画皆銛利斩截，结体生拙朴素，天然生动。

  启功先生说“透过刀锋看笔锋”，是劝诫学书者要力求透过石面斑斓的刻痕尽力想像出书写者的书迹原貌，不为刻工的“臆造”所利诱。但事实上，咱们面临石面斑斓的刻痕不只难以回复到墨迹原貌，而往往又发生一从头的“误读”，即“两层误读”。邱振中先生说得很理解：“任何一件书法著作通过刻制，即便结构与点画形状不爽毫发，它也由此而成为另一种著作。

  墨迹边廊的精微改变，是绝不或许在石刻中重现的，”何况不爽毫发“仅仅一种假定，实际上刻制永远是刻工对著作程度不等的‘误读’，而后世学习石刻书法者，则对刻工‘误读’的成果再次进行‘误读’，两层的‘误读’—特别是第二种‘误读’中，人们或许参加自己的感觉与幻想，然后曾经人的著作—有时并非创作—为支点而发明出具有自己一起特性的著作”（荣宝斋《墓志书法精选》第四册）。

  在这种“两层误读”中，人们“读”出的最多、最杰出的感觉便是“金石气”。远古的钟鼎彝器秦砖汉瓦以及残碑断碣摩崖墓志等，其书法文字或铸或刻，皆凝重古拙，淳厚峻迈，加之沧桑变幻，风雨剥蚀，这些金石文字又模糊浑穆，错综复杂。由此而令观者充溢无量的遥想，幽远而奥秘。这显然是因为书法文字物质载体的特别功能所导致的人们对其美感意韵的审美追加，也便是人们透过前史时空以及风雨漫漶而“读”出来的审美感觉。正如帖派书家将被其奉为圭臬的“二王”书札中流溢的平平儒雅、洒脱俊爽、精神焕发视为最高的抱负形式，即“书卷气”之审美境地相同，这种碑文文字所独具的“金石气”，亦可称为碑派书家所沉迷寻求和神往的抱负审美境地。

  概括地说，“金石气”的审美内在表现为三个方面：一是雄壮，二是古拙，三是虚穆。如果说，帖学的“书卷气”表现了一种技法高明熟练、人工润饰的儒家美学风仪；而碑学的“金石气”，则表现为一种天工造化、返朴归真、天然浑穆的老庄美学情绪。或许换一个视点，前者是高雅、潇洒、秀润的阴柔之美，而后者则是返虚入浑、积健为雄的阳刚之美。应该说，两者都是优异的民间传统文明与东方哲学精义的艺术表现，两者交相辉映，交融嬗递，一起构筑起我国书法艺术审美的抱负境地。但是，在碑学兴起之前，长时间重帖轻碑导致注重帖学的“书卷气”，乃至惟“书卷气”的帖学一派独尊。这之中深层的缘由是具有“书卷气”的帖派书法所推奉的阴柔之美比之“金石气”所表现的阳刚之美更契合封建的品德道德标准和审美价值判别。

  咱们今日面临风格繁复且数以万计的墓志书法，从中感触和品读流溢其间的金石气韵，为之激动，为之倾倒的时分，是否感到了这种审美寻求恰恰表现出了与年代的前进、民族的复兴步骤相一致呢？

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